Daniel Alomía Robles y el nacionalismo musical peruano


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1 Daniel Alomía Robles y el nacionalismo musical peruano Marcela Cornejo D. Hace ya cien años se estrenó por primera vez en el teatro Mazzi de Lima, una pieza teatral de denuncia social contra la presencia del imperialismo norteamericano en la sierra de Cerro de Pasco. La acogida del público limeño, tradicionalmente refractario a la realidad social andina, se dio en un momento de fuerte confrontación entre el proyecto nacional oligárquico y corrientes ideológicas renovadoras que provenían principalmente del anarquismo y el indigenismo. En un estudio reciente, Luis Salazar Mejía asocia este inestable contexto socio-político no sólo a lo ideológico sino a la ya importante presencia de provincianos andinos en la capital. De acuerdo a un censo que se hizo en 1908, alrededor del 58% de los habitantes capitalinos no habían nacido en Lima. Postula por lo tanto, que el público que posibilitó el contundente éxito de la obra provenía en buena medida de esta población de origen provinciano que estaba en proceso de movilización y ascenso social. Esto se sumaba al sentimiento nacionalista avivado por la aún reciente derrota en la guerra con Chile 1 y los problemas limítrofes latentes con Ecuador. A estos factores de cambio que señala Salazar, se suma también la ya larga tradición de la afición capitalina al teatro popular llamado de género chico, expresado principalmente en zarzuelas, operetas y revistas musicales. Daniel Alomía Robles como músico y Julio Baudouin como dramaturgo, expresaron en el boceto dramático titulado El cóndor pasa su cercanía ideológica con ese anarquismo, afín a un indigenismo de primera generación que lideraban voceros intelectuales mestizos (antes que indígenas), y que estaba en pleno proceso de formación y consolidación. El argumento de esta obra teatral muestra dos visiones contrapuestas del mundo que entran en conflicto: la visión andina agrocéntrica, profundamente ligada al ethos vital de la madre tierra, y la visión capitalista, que arrancaba al indígena de ese regazo ancestral para, en nombre de un ideal positivista y difusionista de desarrollo y modernidad, proletarizarlo y alienarlo progresivamente dentro de una lógica mercantilista. La estructura de la obra es tomada de la tradición teatral de la zarzuela española, por lo que también se la considera como una zarzuela o melodrama, y el argumento se inscribe dentro de la tradición convencional del drama romántico europeo. Sin embargo, dentro de este marco formal de origen europeo, los autores transmiten un discurso disidente a través de la imagen, el texto y la música. La imagen nos ofrece la recreación visual de dos mundos: a la derecha el socavón de la mina Yapac que parece hundirse en las entrañas más profundas y oscuras de la tierra, y a la izquierda los altos picos nevados del horizonte andino. En las profundidades del socavón luchan los hombres por arrancar el mineral destinado al desarrollo del mundo industrializado simbolizado por los Estados Unidos como potencia emergente, y en las alturas transparentes de las montañas andinas aún vuela libre y soberano el 1 Y el plebiscito una y otra vez postergado por el gobierno chileno en Tacna y Arica.

2 cóndor, ave mítica que simboliza fuerza y libertad. La escena final en que vemos su vuelo al infinito corona el ideal propuesto de ajusticiamiento del agente opresor a manos del protagonista mestizo. El texto y la música hacen la constatación de la imagen, como se puede apreciar desde el Preludio de la primera escena, en que un coro de hombres (formado por mineros) canta sus notas pentafónicas acompañadas sintomáticamente- de la quena de un pastor: ( ) Ya en la nieve de las cumbres comienza a brillar el sol. Para nosotros la noche y el día para el pastor. El argumento sigue la tradición convencional del amor imposible entre amantes de mundos contrapuestos, que tienen un hijo mestizo, llamado a ser el héroe de la historia y agente del cambio social. Mr King, uno de los dueños de la mina, se enamora de una bella indígena del lugar llamada María. El problema es que María es esposa de uno de los mineros, llamado Higinio. El hijo mestizo llamado Frank, no sabe aún sobre su origen, pero vive el conflicto de ambos mundos debido no sólo a sus rasgos físicos diferenciados, sino a su carácter rebelde e inconforme que lo sumen en incertidumbre sobre su pasado y su futuro. Su predestinación como agente de cambio, se presenta como un desafío difícil de vencer, pero a la vez como única vía posible para resolver el conflicto. Podemos ver en esto una metáfora adelantada de lo que décadas después José María Arguedas propuso convencido para un país de todas las sangres; un país de mestizajes a través de los cuales sobreviviera vital, la herencia indígena. Dentro de esta estructura y argumento convencionales, destacan los principios básicos que guiaron la obra artística de Daniel Alomía Robles con el fin de aportar a la consolidación de la identidad musical peruana. Estos se pueden generalizar en tres aspectos: 1. la auto-afirmación identitaria a través de la música popular oral 2. la conquista del texto desde esa cultura oral, secularmente postergada, gracias a su trabajo de recopilación 3. la reivindicación del canon andino frente al canon criollo como base principal para la construcción del nacionalismo musical peruano. En los años iniciales del siglo XX el nacionalismo musical criollo o limeño interpretaba y representaba lo indígena desde afuera, fijándolo de manera estática en la categoría abstracta, muchas veces exotizante, de lo incaico. Alomía Robles, al recoger sus muestras musicales desde dentro de la cultura viva de las provincias andinas, daba paso a la noción de la vigencia vital de esas sonoridades y de su amplia diversidad y movilidad. Es cierto que él mismo también denominó incaicas las melodías indígenas que recopiló, pues era el estado de la cuestión en cuanto a la reflexión citadina sobre el tema, sin embargo, creo que incaico connotaba para él continuidad de un legado antes que algo estático.

3 El concepto nacionalismo musical se ha debatido mucho en la musicología comparada de Europa y América, como un proceso histórico de respuesta a la hegemonía secular ejercida por las escuelas europeas, principalmente la germano-austriaca, la italiana y la francesa, tanto en el aspecto de la técnica como de la estética. Las escuelas hegemónicas sientan cánones, modelos, e implican por lo tanto, códigos de prestigio que condicionan o postergan las expresiones desarrolladas en espacios periféricos al poder, algo característico en sociedades surgidas de procesos de dominación colonial, como la nuestra. Incluso siendo mayoritaria, nuestra música indígeno-mestiza ha estado y aún lo está, a merced de esta hegemonía eurocéntrica, pues las pocas iniciativas de insertarla en el desarrollo académico formal como parte de una política nacional, han sido y siguen siendo tangenciales, y precisamente por ello, muchas veces, truncas. Como sabemos, a lo largo del siglo XIX republicano las bases coloniales de dominación continuaron y eso se reflejó en la música públicamente aceptada y promovida. Cambiaba la metrópoli pero no el modelo de sujeción económica y cultural, por ello, hasta inicios del siglo XX no podemos hablar de un nacionalismo musical definido en el Perú. Lo que tenemos son los primeros intentos de construirlo en la obra personal de tres músicos urbanos de formación académica: Pedro Ximenes Abril y Tirado, José Bernardo Alcedo y Claudio Rebagliati. Ximénes Abril, es aún casi desconocido en los círculos de formación musical en el Perú pues su legado en partituras ha sido descubierto recién hace pocos años, pero sabemos a la fecha que dio importancia al yaraví como base de algunas de sus composiciones. Juan Carlos Estenssoro indica que compuso veinte yaravíes para voz y piano que fueron publicados en Lima, mientras Octavio Santa Cruz ha dado referencias de que fueron al menos 24. Más conocida y apreciada es la obra de Alcedo y Rebagliati, pues a diferencia de Ximénes Abril que era arequipeño y que terminó los últimos 20 años de su carrera en Sucre-Bolivia, ejercieron y enunciaron desde la capital. Alcedo compuso aparte de obras religiosas y patrióticas, piezas con incorporación de aires populares, mientras Rebagliati introdujo melodías populares en sus obras escénicas y tuvo la buena iniciativa de publicar su conocido Álbum Sudamericano con 22 piezas populares arregladas para piano. El denominador común a estos tres personajes es que dirigieron la mirada a la música popular para posicionarla y enaltecerla pero no se dedicaron a su estudio y desarrollo, siendo su faceta académica la dominante. Entre fines del siglo XIX e inicios del siglo XX tenemos en José Castro, Leandro Alviña y Daniel Alomía Robles, a los primeros investigadores sistemáticos de la música popular peruana focalizada en el espacio andino, siendo importante señalar su condición de provincianos que contrapesaron el discurso hegemónico de Lima. El primer hito de su propuesta teórica reside precisamente en el descubrimiento de la escala pentatónica de la música aún llamada incaica en esos años. Castro publicó en 1897 su trabajo titulado Sistema pentafónico en la música precolonial del Perú, Alviña publicó en 1908 su tesis La música incaica, y Alomia Robles fue presentado en una conferencia dictada en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en 1910 por el padre Alberto Villaba Muñoz, como descubridor de dicha escala. Esto indica muy probablemente, más que una voluntad competitiva, una precariedad en los circuitos de intercambio de información académica entre las provincias y la capital. Castro y Alviña ejercían y enunciaban desde el Cusco, mientras Alomía Robles lo hacía desde Lima.

4 No podemos obviar que en esos mismos años surgieron importantes focos de desarrollo musical regional, destacando por ejemplo en el sur peruano, los de Cusco, Puno y Arequipa. La orientación de estos músicos urbanos y mestizos, era elevar los aires populares típicos de su región con técnicas académicas europeas, logrando en muchos casos apreciables desarrollos, aunque en formatos discretos de salón, vale decir, principalmente pianísticos y de cuerdas. Las cuerdas en particular, llegaron a salir del salón y a participar en fiestas y comparsas populares en forma de estudiantinas. Los desarrollos orquestales o sinfónicos en estos espacios regionales fueron casi inexistentes hasta algunas décadas después. En ese contexto, la diferencia cualitativa que hace merecedor a Alomía Robles del reconocimiento como impulsor del nacionalismo musical peruano es la envergadura de su trabajo y su focalización en lo andino-popular. A diferencia de sus más destacados pares provincianos, no se constriñó a una sola región, y no recibió una formación musicológica profesional en un sentido convencional. Es por ello que al conmensurar su trabajo, músicos académicos como Rodolfo Holzmann y Celso Garrido Lecca relievan su faceta de recopilador antes que la de compositor. El destacado maestro huanuqueño no se profesionalizó formalmente como músico académico y por ello su nombradía como compositor peruano de renombre mundial fue evaluada con reservas por los músicos de conservatorio, que le encontraban limitaciones en el desarrollo formal de los recursos de la armonía o el contrapunto, para instrumentar y orquestar las melodías que recopilaba. Varias de sus piezas importantes, como el mismo El Cóndor Pasa, Amanecer Andino, o Resurgimiento de los Andes, fueron objeto de logrados desarrollos instrumentales por parte de músicos académicos (como el mismo Holzmann o Vicente Stea), pero es igualmente cierto que el maestro Alomía Robles, además de recopilar, también arregló con acierto sus piezas y desarrolló cerca de 400 composiciones propias 2. Alomía Robles se formó con maestros personales, no institucionalizados, y en base a su propio y natural talento musical. Estimo que es precisamente esto lo que confiere una valoración especial a su esfuerzo, sintomático de un país lleno de carencias como el nuestro. En una entrevista concedida a Ernesto More en 1936, publicada en la revista Cascabel de Lima, recordó a tres personajes que estimularon su natural instinto musical y marcaron su destino: Manuel de la Cruz Panizo, negro liberto y músico que ofrecía sus servicios en las iglesias, le enseñó las bases de la música escrita cuando aún era un adolescente recién llegado a la Lima de posguerra; poco después Claudio Rebagliati le enseñó las bases de la composición en piano y despertó su interés por lo popular. Por el año 1896 o 97, en uno de sus primeros viajes de exploración a la selva central como estudiante de medicina, conoció en el convento de San Luis de Shuaro al padre descalzo José Gabriel Sala, quien enrumbó su vocación hacia el estudio virtualmente etnográfico de las expresiones musicales indígenas, eso lo disciplinó para tomar notas de campo y coleccionar instrumentos musicales. Fue precisamente el padre Sala quien le regaló las dos primeras melodías con que inició su colección, pertenecientes a los indios campa. 2 Principalmente romanzas.

5 Desde entonces hasta su viaje a Nueva York en 1919, en lo que es su periodo más intenso y de mayor movilización, formó la copiosa colección que hoy nos permite trazar en una perspectiva histórica un esbozo de la música popular nacional, antes incluso que los esposos Raoul y Marguerite D Harcourt. Es importante recordar también que de las cerca de 700 melodías recopiladas (aparte de arreglos y composiciones que bordean los 400), 68 provienen de Bolivia y una de Ecuador. El viaje a Bolivia lo realizó por el año 1914, después del estreno de la obra El Condor Pasa en el teatro Mazzi, en En los 14 años que vivió en Estados Unidos se dedicó básicamente a dar conferencias, realizar conciertos y a hacer grabaciones para los sellos RCA Víctor y Brunswick. Al retornar al Perú trabajó en el Ministerio de Educación sin dejar de lado su actividad musical. En su última etapa de vida se dedicó a pasar en limpio sus papeles de música, ya deteriorados por el trajín de los viajes constantes y por el paso del tiempo (con ayuda principalmente, de su hijo Armando). Se hace oportuno recalar sucintamente en una controversia que ha devenido en paradigmática. Bien sabemos que el título de la obra teatral de Alomía y Baudoin 3 se hizo mucho más famoso en el mundo para identificar una melodía arreglada a inicios de la década de 1960 por Jorge Milchberg, director del conjunto Los Incas, sobre una parte de su música. Esta melodía, cantada posteriormente con letra en inglés por el dúo Simon & Garfunkel, terminó de catapultar a escala mundial sus bondades estéticas. Las notas de esta famosa pieza, sometida a innumerables arreglos y re-interpretaciones, trasmiten invariablemente un prototipo convenientemente estilizado de lo que se entiende por incaico y más genéricamente, por andino. Este no ha sido un caso aislado. Muchas melodías y cantos populares de origen indígena y mestizo de nuestra región recibieron similar tratamiento dentro del fenómeno de la llamada nueva música andina iniciado en la Europa de los años 60 por conjuntos argentinos y poco después, bolivianos, chilenos y peruanos. Las melodías y letras de las canciones de estos grupos, si bien se basaban en la música popular tradicional de nuestra región, terminaban resultando en una nueva propuesta estética: urbana, intelectualizada, estilizada 4 y en muchos sentidos, transnacional. Lo paradójico ha sido que el sujeto indígena y su cultura, materia prima de inspiración, no ha protagonizado las experiencias performativas, ni suficientemente los reconocimientos autorales -individuales o colectivos-, y con ello, los beneficios del mercado discográfico generado. Este fenómeno ha sido bastante intenso, ha producido constantes recreaciones y fusiones, y no pocas veces, malentendidos sobre la autoría u origen popular de muchas piezas, siendo el caso del Cóndor Pasa, el que más relevancia ha tenido. Cabe preguntar entonces cuán popular era la música de la obra teatral entre los pocos años posteriores a su estreno y 1963, cuando Los Incas argentinos producen su exitosa versión. Seguramente sus notas primigenias seguían vivas en la memoria popular de la sierra central, pero al margen de los espacios convencionales y oficiales de promoción cultural, ignoradas por lo tanto, por el gran público peruano. En este como en otros casos referidos a la valoración y uso social del patrimonio cultural, nuestro país ha actuado por reacción antes que por iniciativa 3 Adecuado de El Cóndor Pasa a Cóndor Pasa. 4 En los recursos vocales y corales, en la armonía, el contrapunto, en el desarrollo morfológico de los instrumentos, etc.

6 propia, reflejo de la deficiente, casi inexistente visión de desarrollo cultural que ha tenido la elite política de nuestra nación, concentrada en la capital. En el rescate de una oralidad vasta, diversa, y a la vez altamente vulnerable de sucumbir ante los proyectos modernistas oficiales, Alomia Robles dejó instalada una buena base documental para emprender el desarrollo de un nacionalismo musical peruano más integral 5. Su esfuerzo de recopilación ha sido continuado a lo largo del siglo XX por diferentes músicos y estudiosos (sean académicos o no-académicos), como los esposos D'Harcourt, Policarpo Caballero Farfán, Víctor Navarro del Águila, Benigno Ballón Farfán, Gabriel Lino Aragón Claros, José Mario Benigno Farfán, Jorge Lira, José María Arguedas, Josafat Roel Pineda, Sergio Quijada Jara, Consuelo Pagaza, Rosa Alarco, Rodolfo Holzmann, Alejandro Vivanco, Félix Paniagua, Ricardo Castro Pinto, Los hermanos Edwin, Luis y Rodrigo Montoya, y en una tardía institucionalización de hace pocas décadas, por CEPES (a través de su programa Tierra Fecunda: Música campesina del Perú), el Instituto de Etnomusicología de la PUCP y la Escuela Nacional de Folklore José María Arguedas. En realidad, el suyo no es un legado acabado sino por desarrollar. Según Rodolfo Holzmann, que trabajó cerca suyo por dos meses (poco antes de su fallecimiento), revisando y ordenando varias de sus obras (para un proyecto editorial que no se llegó a realizar), el grueso de sus anotaciones precisaban ser completadas y/o desarrolladas en su aspecto formal. La edición de los tres tomos con 7 casetes publicados bajo el título Himno al Sol por su hijo, el cineasta Armando Robles Godoy en 1990, constituye un encomiable trabajo de acopio y ordenamiento de la mayor parte del material, pero aún no cuenta con buenos análisis exegéticos. La publicación puede considerarse en buena cuenta como facsimilar, pues la mayor parte del material se reproduce tal cual lo dejó su autor, (incluyendo anotaciones de puño y letra). Mientras aún se le sigue conociendo y valorando sólo por una canción estilizada y cantada en inglés por un dúo de cantantes norteamericanos, su archivo, que su familia ha confiado al Instituto de Etnomusicología de la Pontifica Universidad Católica del Perú, permanece como un vasto recurso de investigación aún por explorar. Gracias. Cita: Cornejo D., Marcela 2013 Daniel Alomía Robles y el nacionalismo musical peruano. Mesa redonda: El Cóndor Pasa,.. cien años después. Lima : C.C. Inca Garcilaso de la Vega, 30 oct. 5 Vale decir, que sume al ya desarrollado en la costa, el del vasto espacio andino. Consideremos también la enorme deuda que tenemos aún con el vasto mundo sono-musical del espacio amazónico.

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